Madrid, 15 de mayo de 2.013
En Francia, a principios del siglo XX, los 'fauves' desarrollaron un movimiento artístico innovador. Basándose en el legado dejado por los impresionistas y posimpresionistas de la generación anterior y con un talante moderno muy provocador estos jóvenes 'salvajes' dieron forma a un nuevo estilo pictórico que abrió el camino al arte del siglo XX. Con una temática similar a la del impresionismo, el estilo 'fauve' otorgaba una nueva fuerza al color, que dejaría de ser el medio de plasmar la luz y la atmósfera para convertirse en el modo de expresar emociones.
Al mismo tiempo, en junio de 1.905, en la ciudad alemana de Dresde, Ernst Ludwing Kirchner, su amigo Fritz Bleyl, y sus compañeros de la Technische Hochschule Erich Heckel y Karl Schmidt-Rottluff, crearon la asociación de artistas Die Brücke (El Puente), el primer grupo artístico moderno alemán caracterizado por la simplificación formal y el uso arbitrario del color. Esta asociación respondía de forma muy explícita a la imperiosa necesidad que sintieron estos jóvenes artistas de crear un puente entre la vida y el arte y de cruzar a la otra orilla en busca de novedades. "De que teníamos que alejarnos estaba claro; adónde iríamos a parar, en cambio, era ya algo más resbaladizo", reconocía Heckel. Desde su creación el grupo se asoció con el expresionismo que, más que un programa artístico concreto, se convirtió para ellos en el paradigma de todo lo nuevo.
La exposición de Vincent van Gogh celebrada en la Galería Arnold de Dresde en noviembre de 1.905 produjo una fuerte impresión en los jóvenes componentes de Die Brücke que cayeron en un entusiasmo frenético que marcó los primeros años del grupo que se caracterizan por la utilización de colores vibrantes y antinaturales.
En Alemania, al tiempo que se desarrollan las principales tendencias expresionistas, se difunden los movimientos de vanguardia procedentes del resto de Europa dando lugar a grupos como el Der Blaue Rieter (El Jinete Azul) que vivió un periodo especialmente innovador dentro del arte de su país dotando a su pintura de un alto contenido simbólico.
En Alemania, al tiempo que se desarrollan las principales tendencias expresionistas, se difunden los movimientos de vanguardia procedentes del resto de Europa dando lugar a grupos como el Der Blaue Rieter (El Jinete Azul) que vivió un periodo especialmente innovador dentro del arte de su país dotando a su pintura de un alto contenido simbólico.
"Canal du midi" (1.898)
Henri Matisse (1.869-1.954)
(Colección Carmen Thyssen-Bornesmiza)
Tras dejar el taller de Moreau en el otoño de 1.897, Henri Matisse se casó con Amélie Parayre a principios del año siguiente y, tras una corta luna de miel en Londres y una breve estancia en Córcega el matrimono se instaló en agosto de 1.898 en Toulouse, donde residían los padres de Amélie. Fue éste el primer viaje del artista al sur de Francia y supuso para él su primer encuentro con la luz y el color. Muchos de los paisajes pintados entonces, como este "Canal du midi", parecen haber sido llevados a cabo al aire libre, directamente a partir del tema representado, aunque los intensos colores utilizados no son naturales y parecen anticiparse al cromatismo subjetivo que unos años más tarde caracterizaría al fauvismo. Schenider señala que "la intensa luz solar revela el color y lo lleva gradualmente hasta un punto de incandescencia en el que se opera una mutación, y el tono local se transforma en color subjetivo".
"Las flores amarillas" (1.902)
Henri Matisse (1.869-1.954)
Las naturalezas muertas desempeñaron un papel primordial en los comienzos artísticos de Henri Matisse. Durante los primeros años del nuevo siglo, cuando pintó este cuadro, la influencia temprana del impresionismo había empezado a diluirse y la pintura del que se convertiría en el más deslumbrante colorista atravesaba una etapa un tanto sombría. El abatimiento que sufríó por la escandalosa bancarrota de sus suegros, importante soporte económico para él en sus primeros años, y la influencia de los 'nabi', ensombreció sus colores y simplificó sus composiciones.Hilary Spurling apunta que en 1.902 Matisse "realizó una serie de composiciones de flores pequeñas, ramos baratos de crisantemos, ranúnculos amarillos o girasoles rotos, colocados en jarrones improvisados y pintados con los colores apagados de su paleta de juventud". Sin embargo, la imagen duplicada en el espejo de este jarrón de flores amarillas produce una sensación de energía cromática que anuncia sus obras 'fauves'.
"Paisaje de los alrededores de Chatou" (1.904-1.905)
André Derain (1.880-1.954)
(Colección Carmen Thyssen-Bornesmiza)
En septiembre de 1.904, tras concluir su servicio militar, André Derain regresó a Chatou, una pequeña localidad suburbana al norte de París en la que artistas impresionistas como Degas o Renoir habían practicado la pintura de paisaje y donde él vivía con sus padres. Se reencontró con Maurice de Vlaminck, a quien conocía ya desde 1.901, y durante ese invierno los dos artistas salieron frecuentemente a pintar paisajes juntos. Fue entonces cuando Henri Matisse les propuso a ambos participar en la edición de marzo de 1.905 del Salon des Indépendents, de cuyo equipo organizador formaba parte, y cuando le presentó a Derain al marchante Ambroise Vollard, que compró al joven artista todos los cuadros que había pintado hasta entonces en Chatou.
"Paisaje en los alrededores de Chatou" pertenece a la serie de paisajes pintados por Derain durante ese invierno. El artista centra su punto de vista en una ligera elevación del terreno y el grupo de árboles situados en primer término se convierte en una densa cortina a través de la cual contempla un grupo de casas, el río y, más allá, al fondo, la llanura cultivada; sitúa la linea del horizonte en la parte superior del cuadro y apenas se ve el cielo. La paleta utilizada, en la que imperan los tonos fríos -azules y verdes- pone de manifiesto la influencia de Cézanne en el joven Derain.
"El puente de Waterloo" (1.906)
André Derain (1.880-1.954)
"El puente de Waterloo" se inscribe dentro del periodo 'fauve' de André Derain y pertenece a un grupo de obras pintadas en Londres por encargo del marchante Ambroise Vollard. Éste, entusiasmado con su obra, le había comprado toda su producción en noviembre de 1.905 y posteriormente, en tres ocasiones entre marzo de 1.906 y febrero de 1.907, le envió a Londres tratando de repetir la experiencia llevada a cabo unos años antes por Claude Monet cuando pintó su serie sobre el río Támesis presentada en París en 1.904. Derain, arrebatado por la atmósfera londinense, pintó una treintena de vistas de las orillas del Támesis en las que hizo una interpretación fauvista de los temas que anteriormente había pintado Monet, aunque muy lejos de él tanto en estilo como en espíritu y más próximas a las escenas venecianas de Turner, cuyos cuadros, siguiendo el consejo de su amigo Matisse, había admirado en los museos de Londres."El puente de Waterloo" nos presenta una vista del antiguo puente tomada desde Victoria Embankment con una imagen muy desdibujada del Parlamento, al fondo a la derecha, y las altas chimeneas de los edificios industriales de la orilla sur del río, en la parte izquierda. Las míticas Houses of Parliament no alcanzan en este caso el protagonismo que poseen en otros cuadros de la serie siendo en este caso el motivo principal el puente pintado de color azul brillante y cuyo trazado sirve para marcar la línea de horizonte de la composición.
En esta obra Derain se sirve de la técnica puntillista que ya venía utilizando desde su estancia en Collioure con Matisse durante el verano de 1.905. Bajo la influencia de la pintura de Signac, aplica los colores puros, sin mezclar, sobre un lienzo blanco, con una pincelada de pequeños toques gruesos y cuadrados que le dan al cuadro un aspecto de mosaico. Los azules intensos y los amarillos luminosos de los cuadros pintados en Collioure el verano anterior son sustituidos ahora por tonalidades más frías, propias de la atmósfera londinense, dominando los verdes, azules y morados. La explosión de amarillos, rosas y dorados provenientes del sol, oculto para el espectador, tienen su reflejo en las frías aguas, donde un destello dorado rompe el mosaico continuo de verdes y azules. Los colores puros son para el artista "cartuchos de dinamita cuya misión es descargar luz".
"Campos, Rueil" (1.906-1.907)
Maurice De Vlaminck (1.876-1.958)
(Colección Carmen Thyssen-Bornesmiza)
Maurice De Vlaminck vivía en Rueil desde 1.901 y compartía un estudio con su amigo Derain en la próxima isla de Chatou, en el Sena. A raíz de su participación en las exposiciones del Salon des Indépendents y del Salon d'Automme de 1.905 ambos artistas ocupaban un lugar destacado dentro del grupo de los 'fauves' y en septiembre de ese año el marchante Ambroise Vollard, que ya había hecho operaciones similares como Manguin o el propio Derain, adquirió toda su producción artística incluyendo una opción para su obra futura, firmando un contrato que le permitió a Vlaminck dedicarse exclusivamente a la pintura.
"Campos, Rueil" es un cuadro con una paleta tipicamente fauve, similar a la de otros paisajes de Chatou con una pincelada menos dividida que la de sus obras anteriores que tiende a formar superficies más amplias separadas por gruesas líneas oscuras. Tras una hilera de estacas y tres árboles jóvenes se extienden amplios sembrados abiertos y al fondo una casa aislada que se recorta en el horizonte contra un cielo gris.
"Jarrón azul con flores" (1.906)
Maurice De Vlaminck (1.876-1.958)
(Colección Carmen Thyssen-Bornesmiza)
El estilo fauvista de Vlaminck encontró su máxima expresión en los numerosos paisajes que pintó alrededor de Bougival y de Chatou en compañía, muchas veces, de su amigo André Derain. El propio artista se refería a su obra comprendida entre 1.904 y 1907, momento culminante de la explosión 'fauve', del siguiente modo: "quería quemar la École des Beaux-Arts con mis cobaltos y bermellones, y expresar mis sentimientos con mis pinceles sin preocuparme por cómo era la pintura antes de mí". Su 'revolución' acusaba entonces la notable influencia de Van Gogh, mitigada posteriormente por la influencia 'constructiva' de Cézanne que amansó sus extravagancias fauvistas. En su producción artistica de esa época predominan los paisajes de pinceladas aparentemente arbitrarias y extremadamente coloristas cuyo estilo incide inevitablemente en bodegones como este "Jarrón azul con flores" en los que sus pinceladas reniegan de cualquier función descriptiva que evoque las flores de forma precisa para sumergirnos en una amorfa explosión de color cuyo efecto se ve amplificado por el reflejo insinuado en la superficie de cristal en la que apoya el conjunto.
"Ramo de flores" (1.909)
Maurice De Vlaminck (1.876-1.958)
(Colección Carmen Thyssen-Bornesmiza)
Maurice De Vlaminck fue el más 'fauve' entre los 'fauves', el más proclive a la violencia expresiva y el único entre sus colegas que se jactaba de no haber pisado jamás el Musée du Louvre, sosteniendo que cada generación de artistas debía partir de cero, pero, aún así, su obra no carece de maestros y antecedentes. En 1.901 quedó deslumbrado por una exposición de la obra de Van Gogh en la Galerie Bernheim Jeune que le llevó a adoptar los colores intensos y la factura apasionada del pintor holandés. Posteriormente, la influencia de Cézanne se tradujo en la inclusión de formas cúbicas en sus cuadros, en la aparición de contrastes más acentuados de luz y sombra y en la utilización de una paleta más sombría, pero incluso entonces Vlaminck seguía incurriendo en sus característicos excesos cromáticos y así, en "Ramo de flores" despliega una cascada de colores cálidos -rojos y naranjas- que cae libremente sobre el fondo frío y nocturno de negros y azules. Su factura, apresurada y violenta, se convierte en un alegato en favor del puro gesto como medio legítimo de dar sentido a la pintura.
"Marina. L'Estaque" (1.906)
Georges Braque (1.882-1.963)
(Colección Carmen Thyssen-Bornesmiza)
Georges Braque conoció a Henri Matisse con motivo del Salon des Indépendants celebrado en 1.906. Matisse presentaba "La alegría de vivir" y Braque hacía lo propio con siete cuadros que destruyó posteriormente. A partir de entonces se adhirió al grupo de los 'fauves'. En junio de ese mismo año viajó con Friesz a Amberes, y allí pintó una serie de paisajes que constituyen su despertar a la pintura 'fauve'. En septiembre se trasladaron a L'Estaque, una pequeña población pesquera próxima a Marsella cuyos paisajes habían sido pintados por Cézanne durante la última década del siglo anterior.
"Marina. L'Estaque" es uno de los cuadros que Braque pintó durante su estancia en esta localidad. Los árboles situados a ambos lados de la composición enmarcan una lejana vista del puerto en la que la intensidad de la luz difumina el horizonte.
"Doris con cuello alto" (1.906)
Ernst Ludwing Kirchner (1.880-1.938)
Los colores, vibrantes y antinaturales, y la configuración de formas a base de pinceladas yuxtapuestas, cortas, gruesas y empastadas sitúan el retrato "Doris con cuello alto" dentro del periodo de influencia de Van Gogh en los jóvenes componentes del Die Brücke.
Doris Grosse, llamada familiarmente Dodo, fue la segunda amante de Kirchner durante su etapa en Dresde. Se sintió fuertemente atraído por ella y su relación duró hasta su traslado a Berlín en el otoño de 1.911. Doris posó para numerosos retratos, tanto individuales como de grupo, en algunas escenas de desnudos en el estudio y en varias de las composiciones de bañistas pintadas en los lagos de Moritzburg en 1.909 y 1.910.
La obra tiene una gran semejanza con un cuadro de Max Pechstein, "Verano en Nidden", de parecida composición y el que los elementos dominantes son también un sol resplandeciente nada real y las formas hieráticas y adustas de unos árboles. Ambas composiciones se ejecutaron en las cercanías del pueblo pesquero de Nidden, lugar que Schmidt-Ruttloff visitó por primera vez junto al propio Pechstein y al que regresaría después, en 1.913, en una visita que se prolongó desde mayo hasta agosto y que tuvo como fruto una rica producción de más de treinta cuadros con temas de la costa y vistas de los pinares que rodeaban las casas de los pescadores.
Durante esta primera estancia en Nidden Pechstein pinta sobre todo paisajes que plasman la agitada topografía del lugar, pero también cuadros con pescadores y composiciones con las casas típicas de la región: viviendas construídas en madera, generalmente pintadas de color rojo o azul brillante, con cubiertas de tejas rojas decoradas con una cruz curlandesa rematando el frontón. En estos cuadros aplica la pintura pastosa con trazos móviles, tocando brevemente el lienzo con el pincel; los colores, potenciados por los contrastes, alcanzan su máxima intensidad lumínica y adquieren una función determinante en la composición, al integrar en una unidad el primer plano y el fondo. Se perciben reminiscencias de Van Gogh pero los golpes de pincel, antes compactos, son ahora más sueltos, dando paso a una forma de expresión más libre próxima a los 'fauves'.
"Desnudo de rodillas ante un biombo rojo" (1.911-1.912)
Ernst Ludwing Kirchner (1.880-1.938)
La representación del desnudo femenino, tanto en el interior de estudio como en medio de la naturaleza, fue uno de los temas preferidos de Kirchner y sus colegas de Die Brücke. En "Desnudo de rodillas ante un biombo rojo" el lenguaje esquemático de la mujer arrodillada frente a un biombo con una decoración floral junto al que se puede ver acurrucada a otra joven desnuda nos remite al arte primitivo que afloraba en la obra de Kirchner desde años atrás. Se aprecia, sin embargo, una evolución en el estilo del artista y el color brillante de épocas anteriores da paso a una pintura de tonalidades más sombrías.
"La fábrica de ladrillos" (1.907)
Erich Heckel (1.883-1.970)
La búsqueda incesante de lo primitivo, propia de los artistas adscritos al Die Brücke, tuvo como consecuencia constantes escapadas durante los periodos estivales a lugares alejados de la ciudad de Dresde. Erich Heckel y su compañero de grupo Karl Schmidt-Rottluff visitaban con frecuencia la localidad costera de Dangast, en el mar del Norte. Las fábricas de ladrillo de la región, de altas chimeneas y un color rojo intenso que contrastaba fuertemente con el verde del entorno, fueron retratadas por Heckel en este cuadro cuya factura, compuesta a base de pinceladas espontáneas y gruesos empastes de colores antinaturales, nos remite a la obra de Van Gogh.
"Casa en Dangast (La casa blanca)" (1.908)
Erich Heckel (1.883-1.970)
La antigua Casa de Correos pintada por Heckel durante su segunda estancia en Dangast, en el verano de 1.908, todavía subsiste. Este cuadro supone un ostensible alejamiento de los espesos empastes que caracterizaban las obras anteriores del artista y la adopción de una técnica pictórica más sobria en cuya composición dominan los planos de color lisos y luminosos y constituye el punto de contacto más próximo entre los artistas del Brücke y los 'fauves'.
"Paisaje de otoño en Oldenburg" (1.907)
Karl Schmidt-Rottluff (1.884-1.976)
Karl Schmidt-Rottluff pintó este cuadro durante su primera estancia estival en Dangast, en 1.907, donde desde entonces pasaría largas temporadas junto a su compañero Erich Heckel. El paisaje que encontró en este paraje colmó sus expectativas dando lugar a una actividad febril resultando obras de trazos cortos y sueltos, de intensos colores, que ponen de manifiesto la admiración que todos los artistas del Die Brücke sintieron por Van Gogh durante la primera etapa del grupo.
"Sol sobre un pinar" (1.913)
Karl Schmidt-Rottluff (1.884-1.976)
(Colección Carmen Thyssen-Bornesmiza)
El primer dueño de "Sol sobre un pinar" fue el doctor Wilhelm Niemeyer, historiadro del arte y coleccionista natural de Hamburgo, amigo y mecenas durante los años previos al estallido de la Primera Guerra Mundial de Karl Schmidt-Rottluff e impulsor de las exposiciones Sonderbund celebradas en Alemania a partir de 1.909 y en las que se incluyeron obras de artistas franceses de la época. La amistad entre ambos le había permitido a Schmidt-Rottluff conocer las corrientes cubistas del arte francés antes de pintar este cuadro y su influencia se pone de manifiesto en una composición compuesta por dunas y pinos en la que destacan sus colores planos, sus formas geométricas y su gama, compuesta básicamente de ocres y tierras.La obra tiene una gran semejanza con un cuadro de Max Pechstein, "Verano en Nidden", de parecida composición y el que los elementos dominantes son también un sol resplandeciente nada real y las formas hieráticas y adustas de unos árboles. Ambas composiciones se ejecutaron en las cercanías del pueblo pesquero de Nidden, lugar que Schmidt-Ruttloff visitó por primera vez junto al propio Pechstein y al que regresaría después, en 1.913, en una visita que se prolongó desde mayo hasta agosto y que tuvo como fruto una rica producción de más de treinta cuadros con temas de la costa y vistas de los pinares que rodeaban las casas de los pescadores.
"Casa en la Kuhrische Nehrung" (1.909)
Max Pechstein (1.881-1.955)
(Colección Carmen Thyssen-Bornresmiza)
Max Pechstein pintó este cuadro en el verano de 1.909, durante su primera estancia en Nidden. La inesperada venta de un cuadro en la Frühjahrs-Ausstellung de la Berliner Secession le había permitido poner en práctica un sueño largamente acariciado: "con el dinero de la venta pude viajar por primera vez al mar y dedicarme a mi actividad creativa con entera libertad durante todo un verano". Situada junto a una albufera separada del mar por una estrecha franja de tierra denominada Kurische Nerhung, en el extremo de la costa báltica de la Prusia orienal, actualmente Lituania, Nidden era desde finales del siglo XIX un lugar habitual de peregrinación para artistas en busca del paisaje virgen de aquellas tierras remotas. Esta pequeña aldea de pescaderos se convirtió en el paraíso nórdico del artista, un lugar en el que vivió en perfecta sintonía con la naturaleza desarrollando su labor creadora sin inhibiciones y madurando su propio estilo pictórico, como un par de años antes habían hecho Erich Heckel y Karl Schmidt-Rottluff en Dangast, su pequeño refugio junto al mar del Norte.Durante esta primera estancia en Nidden Pechstein pinta sobre todo paisajes que plasman la agitada topografía del lugar, pero también cuadros con pescadores y composiciones con las casas típicas de la región: viviendas construídas en madera, generalmente pintadas de color rojo o azul brillante, con cubiertas de tejas rojas decoradas con una cruz curlandesa rematando el frontón. En estos cuadros aplica la pintura pastosa con trazos móviles, tocando brevemente el lienzo con el pincel; los colores, potenciados por los contrastes, alcanzan su máxima intensidad lumínica y adquieren una función determinante en la composición, al integrar en una unidad el primer plano y el fondo. Se perciben reminiscencias de Van Gogh pero los golpes de pincel, antes compactos, son ahora más sueltos, dando paso a una forma de expresión más libre próxima a los 'fauves'.
"Las bañistas" (1.912)
Max Pechstein (1.881-1.955)
(Colección Carmen Thyssen-Bornesmiza)
El año 1.912 supuso un punto de inflexión decisivo en la evolución como artista de Max Pechstein. Siguió trabajando en sus temas predilectos -paisajes y desnudos-, pero se alejó del Brücke, grupo artístico al que se había unido en 1.906.
"Las bañistas" es un cuadro pintado en septiembre de 1.912, durante su tercera estancia en Nidden. Representa a dos mujeres desnudas en un entorno compuesto por dunas de arena y pinares dispersos que ocupa todo el fondo y un cielo azul que se vislumbra en la lejanía, sobre el distante horizonte. Las protagonistas de la escena se encuentran ligeramente desplazadas a la derecha del eje central, en primer término y muy próximas al borde inferior del cuadro. Se trata de dos mujeres con cuerpos voluminosos y rotundos: la mujer sentada a la derecha sostiene en la mano un abanico de grandes dimensiones mientras el desnudo de la izquierda adopta una posición tumbada, más relajada.
El artista recupera el afán de años anteriores por dominar la pintura 'fauve', sumergiéndose en un explosión de color en la que se impone la alegría de la creatividad espontánea que contrasta con la figura de los dos desnudos femeninos, rotundamente perfilados con una línea negra que les confiere una cualidad estática, inanimada, que mitiga la vitalidad que late dentro de ellos moderando el efecto de las formas voluminosas y rotundas. Domina una gama de ocres, amarillos y verdes; sólo el azul del cielo, que halla su eco en el abanico, y el destello rojo que aparece también en éste, proporcionan los ansiados contrastes cromáticos.
"Las bañistas" constituye un punto de confluencia entre el expresionismo 'fauve' de Pechstein y su reacción ante el arte de Cézanne y el incipiente cubismo, convirtiéndose en la última obra realmente expresionista del artista.
Los primeros desnudos al aire libre de Pechstein habían sido realizados en los lagos de Moritzburg durante le verano de 1.910, pero fue en Nidden donde se dedicó al desnudo con mayor intensidad; pintó allí numerosas escenas de desnudos, entre los árboles o en medio de las olas, utilizando como modelos tanto a su mujer como a las hijas de los pescadores que se bañaban desnudas en el mar. En "Verano en Nidden" tres mujeres de formas angulosas y pieles tostadas secan sus cuerpos al sol en medio de las dunas mientras el sol del mediodía propaga una luz dorada en toda la composición.
En esta representación colorista de la Johannisstrasse se detecta la influencia de la pintura 'fauve' que Kandinsky había podido contemplar en París. La composición nos ofrece una vista del comienzo de la calle y al fondo a la derecha la fachada de la Griesbräu Inn, la posada donde se alojaba la pareja.
"Casas en el Obermarkt" es una obra ejecutada en un momento en el que todavía se detecta la influencia de la pintura 'fauve'. El cuadro representa la calle mayor de Murnau vista desde una calle lateral, en sombra, al lado de la Griesbräu Inn.
"Verano en Nidden" (1.919-1.920)
Max Pechstein (1.881-1.955)
Nidden se convirtió en el paraíso nórdico de Max Pechstein. Lo había visitado por primera vez en 1.909 y regresó en tres ocasiones más: la primera en 1.912, de nuevo en 1.919 -después de su viaje a los Mares del Sur y de su participación en la Gran Guerra-, y por último en 1.920. En 1.919 el artista, conmocionado por los horrores de la guerra, en la que había participado formando parte del ejército alemán, se sintió sorprendido al comprobar que Nidden, después de siete años, se encontraba intacta. Según cuenta en su autobiografía, su regreso hizo que sus obras de entonces, algo torpes, titubeantes y de formas angulosas, se tornaran otra vez ágiles y expresivas, gracias a que en Nidden se volvió a impregnar de la libertad sin trabas que todavía existía allí.Los primeros desnudos al aire libre de Pechstein habían sido realizados en los lagos de Moritzburg durante le verano de 1.910, pero fue en Nidden donde se dedicó al desnudo con mayor intensidad; pintó allí numerosas escenas de desnudos, entre los árboles o en medio de las olas, utilizando como modelos tanto a su mujer como a las hijas de los pescadores que se bañaban desnudas en el mar. En "Verano en Nidden" tres mujeres de formas angulosas y pieles tostadas secan sus cuerpos al sol en medio de las dunas mientras el sol del mediodía propaga una luz dorada en toda la composición.
"Johannisstrasse, Murnau" (1.908)
Wassily Kandinsky (1.866-1.944)
Entre 1.904 y 1.908 Wissly Kandinsky y la joven artista alemana Gabriele Münter viajaron constantemente en busca de nuevas experiencias y de inspiración para su pintura visitando varios países europeos como Francia, Holanda o Italia, y también el norte de África. Tras su regreso a Múnich, en 1.908, pasaron largas temporadas en Murnau y el entorno pintoresco del pueblo y la peculiaridad de sus calles tranquilas se convirtieron en uno de los temas más repetidos por ambos artistas.En esta representación colorista de la Johannisstrasse se detecta la influencia de la pintura 'fauve' que Kandinsky había podido contemplar en París. La composición nos ofrece una vista del comienzo de la calle y al fondo a la derecha la fachada de la Griesbräu Inn, la posada donde se alojaba la pareja.
"Murnau, casas en el Obermarkt" (1.908)
Wassily Kandinsky (1.866-1.944)
(Colección Carmen Thyssen-Bornesmiza)
Entre 1.908 y 1.914 Kandinsky pasa buena parte del año en Murnau, donde el artista encuentra un amplio repertorio de temas en los que inspirarse durante esos años cruciales en los que su obra evoluciona hacia una concepción abstracta de la pintura. "Casas en el Obermarkt" es una obra ejecutada en un momento en el que todavía se detecta la influencia de la pintura 'fauve'. El cuadro representa la calle mayor de Murnau vista desde una calle lateral, en sombra, al lado de la Griesbräu Inn.
"La Ludwigskirche en Múnich" (1.908)
Wassily Kandinsky (1.866-1.944)
(Colección Carmen Thyssen-Bornesmiza)
"La Ludwiskirche en Múnich" representa la parte inferior de la fachada principal de la iglesia de St. Ludwig, no muy lejos del barrio bohemio de Múnich en el que Kandinsky alquiló una vivienda-estudio en septiembre de 1.908.
En la ejecución de la composición una abigarrada multitud de fieles se congrega en el porche de la iglesia. Los estandartes que se ven por debajo del arco central y el grupo de sacerdotes con sus vestiduras amarillas parecen indicar que se trata de una procesión para celebrar alguna festividad eclesiástica. El modo de aplicar la pintura y los colores recuerdan la etapa anterior del artista, entre 1.906 y 1.907, en la que solía representar escenas rusas ejecutadas bajo la influencia del neoimpresionismo francés, sin embargo en esta ocasión la deslumbrante luz del sol sume al porche en una profunda oscuridad, confiriendo a la pintura una calidad abstracta decorativa, y los intensos valores tonales denotan el impacto de la obra de Matisse y de los primeros 'fauves' a los que Kandinsky había estudiado durante su prolongada estancia en París.
"El sueño" (1.912)
Franz Marc (1.880-1.916)
Franz Marc fue miembro fundador del grupo expresionista alemán Der Blaue Reiter (El Jinete Azúl). En 1.909 fijó su residencia en Sindelsdorf, una pequeña localidad situada junto a los Alpes bávaros y allí consolidó su personal estilo a partir de sus encuentros con August Macke en 1.910 y, sobre todo, con Wassily Kandinsky en 1.911, si bien, a diferencia de éste, que no tardó en optar por romper voluntariamente con la realidad visual, él permaneció fiel a la pintura figurativa centrándose en la permanente búsqueda de la libertad de expresión a través de una visión mística del mundo natural y de nuevos símbolos adecuados para una nueva espiritualidad tratando de crear un reino paradisiaco en el que se pudiera alcanzar la perfecta compenetración del hombre con la naturaleza convirtiendo a los animales de sus cuadros en criaturas místicas cargadas de simbolismo en lo que él mismo definía como "animalización del arte".
La alegoría encerrada en "El sueño" no resulta demasiado explícita, convirtiéndose el cuadro en una imagen poética dificil de interpretar. La escena transcurre en mitad de la noche, como nos da a entender el acusado color negro del cielo del fondo. En el lado izquierdo se sitúa una casa amarilla que podría simbolizar el mundo real mientras que el resto de la composición lo ocupa la escena del sueño. La figura femenina desnuda del centro duerme sentada con las piernas cruzadas y rodeada de animales simbolizando la armonía entre el hombre y la naturaleza.
"Circo" (1.913)
August Macke (1.887-1.914)
August Macke vivió un periodo especialmente innovador dentro del arte bávaro en el que mientras en Alemania se desarrollaban las principales tendencias expresionistas, llegaban allí los movimientos de vanguardia procedentes del resto de Europa. Mientras el expresionismo de los artistas del grupo Die Brücke intentaba plasmar en sus obras la subjetividad del artista, Macke se dejó llevar por un expresionismo mucho más sensual, vinculado al arte francés. Durante un corto periodo de tiempo compartió las preocupaciones místicas y simbólicas del grupo Der Blau Reiter (El Jinete Azul) pero volvió pronto a centrarse en el mundo visible aunque sin olvidar el valor expresivo de los colores puros.
En esta pintura, y también en "El equilibrista" (1.914), Macke rescata el tema del circo, un espectáculo que había interesado con anterioridad a otros muchos artistas por su colorido, su luminosidad y, quizás también, por tratarse de un mundo que no se regía por las normas convencionales. Su interés por los contenidos circenses ente 1.913 y 1.914 podría estar relacionado con su traslado a Hilterfingen, en Suiza, a orillas del lago Thun, donde según el testimonio de su Elisabeth Macke, solía actuar una familia de artistas llamados Knie cuyas piruetas sobre un cable colocado en la plaza del mercado les habían impresionado a ambos: "Es un inusual espectáculo de rico colorido y extraños contrastes que uno raramente puede contemplar. Todo esto le causó una gran impresión estética a August, quien trasladó estas experiencias con una gran maestría en numerosos dibujos y pinturas".La escena captada en el óleo del Thyssen, un accidente ecuestre en medio de la pista, constituye una visión un tanto dramática en la que el dolor ha quitado todo protagonismo a la función y supone una excepción en el conjunto de la obra del pintor, siempre marcada por un espíritu alegre y jovial. Recuperando la tradicional composición de La Piedad el cuerpo de la joven amazona, recién caída del caballo, es sostenido por un apesadumbrado grupo de acróbatas que nos muestran su preocupación a través de sus actitudes, ya que el artista ha borrado sus facciones y las expresiones de sus caras. El lenguaje pictórico utilizado permite adivinar el fuerte influjo que Robert Delaunay ejerció sobre Macke a partir de su encuentro en París en 1.912: las lonas de la carpa y los postes que la sujetan se fragmentan en un cubismo cromático que descompone la forma a través de la luz al tiempo que el luminoso colorido, habitual en toda su obra, crea una atmósfera brillante e irreal.
"Dos desnudos femeninos en un paisaje" (1.922)
Otto Müller (1.874-1.930)
Otto Müller había sido el último artista en adscribirse al grupo expresionista Die Brücke en 1.910, identificándose desde un primer momento con el interés de sus compañeros por la representación de desnudos en el paisaje, que se convertiría en tema recurrente en su producción artística. Su personal estilo se pone de manifiesto en la representación de unos cuerpos femeninos de formas alargadas y angulosas, pintados con colores suaves y dotados de una ingenuidad muy sensual, no exenta de cierto romanticismo. Su principal deseo, afirmó, era expresar con la mayor simplicidad posible los sentimientos del hombre en la naturaleza y para lograrlo se inspiraba en el arte del antiguo Egipto lo que le impulsaba a resaltar los contornos de las figuras imprimiendo a sus composiciones una notable sensación de bidimensionalidad.
"Retrato de una mujer con cigarrillo (Kiki de Montparnasse)" (1.922-1.924)
Kees van Dongen (1.877-1.968)
El pintor de origen holandés Kees van Dongen se trasladó a vivir a París en 1.897, donde tras un corto periodo de tiempo bajo la influencia del impresionismo, se convirtió en uno de los componentes de la bohemia de Montmartre y en uno de los protagonistas de la revolución 'fauve'. Sus inquietudes expresionistas le llevaron además a mantener contactos con los alemanes de Die Brücke y a participar en algunas de sus exposiciones.
Tras la Primera Guerra Mundial Van Dongen se trasladó a la 'rive gauche' convirtiéndose en el retratista de moda de la sociedad de Montparnasse. La modelo femenina de este cuadro, identificada generalmente como Kiki de Montparnasse, nombre artístico de Alice Ernestine Prin, musa de Montparnasse durante los años veinte, nos muestra esa imagen de mujer sexualmente liberada y artísticamente dotada que la convertirían en verdadero centro de los ambientes artístico parisienses.
Pintada con extrema delicadeza con acuarela muy saturada, en esta obra Van Dongen combina el colorido brillante de su época fauvista con la importancia concedida a la línea durante sus comienzos artísticos como ilustrador de "La Revue Blanche". El rostro de la modelo, pintado en tonalidades suaves y reducido a unas formas esquemáticas, destaca en medio del vaporoso cuello de piel de color oscuro que le envuelve.
"Portuguesa (La gran portuguesa)" (1.916)
Robert Delaunay (1.885-1.941)
(Colección Carmen Thyssen-Bornesmiza)
El estallido de la Primera Guerra Mundial, en agosto de 1.914, sorprendió a Robert y Sonia Delaunay en San Sebastián. En 1.908 el artista había sido declarado por razones médicas no apto para el servicio militar lo que permitió a la pareja entonces quedarse en España, país neutra. En el otoño de ese año se trasladaron a Madrid, ciudad en la que permanecieron hasta junio de 1.915, fecha en la que, tras un viaje a Lisboa, decidieron establecerse en Vila do Conde, cerca de Oporto. Robert Delaunay escribía entonces: "A la luz fría y transparente de Madrid le sucede una serie de cuadros, estudios hechos bajo la luz del sol más humano, más próximo, de Portugal. Ese país en el que, apenas llegamos, nos sentimos envueltos en una atmósfera de sueño, de lentitud; contrastes violentos de manchas de color en los vestidos de las mujeres, de los chales variopintos con verdes frescos y metálicos de sandías. Formas, colores, mujeres que desaparecen entre montañas de calabazas, de legumbres, en los mercados hechizados por el sol".
Las rentas que recibían de sus respectivas familias les permitieron una dedicación exclusiva a la pintura y su estancia en Portugal se convirtió en uno de los periodos creativos más felices y fructiferos del matrimonio, que contribuyó decisivamente a la actividad del grupo 'Orfeu', proyección portuguesa del 'simultaneísmo' promovido en 1.913 por Apollinaire y Dealunay en París.
Aunque en 1.912 y 1.913 Delaunay había realizado pinturas totalmente abstractas que carecían de cualquier referencia figurativa, la abstracción tenía para él, más que un valor artístico en si mismo, un valor instrumental al servicio del 'simultaneismo', cuyo objetivo era aplicar a la pintura las teorías científicas del color, fundamentalmente las referidas al contraste simultáneo de los colores.
Todas las obras pintadas por Robert y Sonia Delaunay durante su estancia en Vila do Conde están relacionadas entre sí como una serie sistemática de estudios que arrancan de la evocación de los mercados rurales y que culmina en tres cuadros de gran formato estrechamente relacionados entre sí que se caracterizan por la saturación y luminosidad de sus colores: "La escanciadora", "Naturaleza muerta portuguesa" y "Portuguesa (La gran portuguesa)".
A partir de 1.910 Wassily Kandinsky, miembro destacado del grupo expresionista Der Blaue Reiter (El Jinete Azul), renuncia a la representación pictórica del mundo a partir de los esquemas de percepción objetiva dictados por la tradición occidental y la forma pasa a ser para él "la expresión exterior de un contenido interior" dejando de estar condicionada por la apariencia externa de las cosas. Sus experimentaciones pictóricas y teóricas llevarán al artista hasta la abstracción abriendo junto a artistas como Pablo Picasso o Georges Braque las puertas de nuevas formas de expresión bien representadas en el museo pero por las que hoy ya paso de puntillas.
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