MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA: un pasaeo por la historia del arte (II)

Madrid, 15 de mayo de 2.013

Durante el último tercio del siglo XIX un puñado de artistas franceses empezaron a pintar al aire libre tratando de captar los efectos de la luz y el tiempo sobre la naturaleza utilizando para ello una pincelada muy suelta; en 1.873 se creó el grupo de artistas que en la primavera de 1.874 expondrían juntos en lo que sería la primera de las ocho exposiciones 'impresionistas'.
El impresionismo fue el primer movimiento artístico moderno en percatarse de la dificultad que tenía el arte para captar las condiciones cambiantes de la realidad.

El 1.885 la Escuela de Bellas Artes de París organizó una exposición retrospectiva sobre Delacroix. A partir de ese momento Pissarro y Guillaumin optaron por dar prioridad al color y no a la luminosidad, resultando inminente la escisión del grupo de los impresionistas, cuyos miembros siguieron orientaciones más personales que desembocaron en lo que se conoce como postimpresionismo.

"Amazona de frente" (1.882)

Édouard Manet (1.832-1.883)

Manet primero, y los impresionistas después, continuaron el camino abierto por Courbert en la representación pictórica de lo real, llegando incluso más allá al iniciar una nueva investigación basada en la percepción de lo instantáneo.

Manet, además, fue el primero en plasmar en sus cuadros las experiencias cotidianas de la gran ciudad, convencido, como Baudelaire, de que "el verdadero pintor será aquél que sepa arrancar a la vida moderna su lado épico".

La "Amazona de frente" pertenece una serie inacabada sobre las cuatro estaciones que el artista pintó en los dos últimos años de su vida. La representación de las cuatro estaciones mediante figuras femeninas es algo frecuente en la historia de la pintura occidental y su propia cuñada, Berthe Morisot, había realizado unos años antes uno de estos ciclos con jóvenes vestidas con ropas a la moda.

El artista emprendió este ciclo cuando estaba ya muy enfermo y sólo consiguió terminar totalmente el primero de los cuadros, "La Primavera", para el que posó la célebre actriz de la Comédie Française Jeanne Demarsy. Para "El Otoño", cuadro que no llegó a terminar, fue su amiga Méry Laurent, también actriz, quien le sirvió de modelo.

Para nuestra "Amazona", pensada quizás para representar "El Verano", posó Henriette Chabot, una joven menos conocida que las anteriores, hija de un librero de la rue de Moscou. Manet realizó tres versiones de este cuadro: una "Amazona de perfil", del mismo formato y muy inacabada, otra "Amazona de frente" de mayor tamaño, y la presente pintura. De las tres, sólo esta última fue escogida para la exposición póstuma del artista organizada en enero de 1.884 en la École des Beaux-Arts, donde se expuso colgada por primera vez junto a "La Primavera" y "El Otoño".

En toda la serie Manet presta gran atención al vestuario de las retratadas, siguiendo el credo de Baudelaire de que la moda era un rasgo clave de la modernidad. Nuestra amazona viste un traje de color oscuro que le permite al artista mostrar su mágico dominio de los negros, que contrastan con la claridad del fondo.

El tratamiento de la luz puede considerarse impresionista pero en Manet, la búsqueda de la luminosidad se yuxtapone al estudio de las superficies de color de los contornos y de las texturas.

"Camino de Versalles, Louveciennes, sol de invierno y nieve" (1.870)

Camille Pissarro (1.830-1.903)

(Colección Carmen Thyssen-Bornesmiza)

Entre el otoño de 1.869 y el verano de 1.872 Camille Pissarro pintó veintidós lienzos en los que estudiaba los efectos de la luz, las diferentes épocas del año y el movimiento en la carretera de Versalles, en Louveciennes. Entre 1.869 y 1.870, su amigo Claude Monet, que vivía en la cercana localidad de Bougival, pasó varios días junto a él y su familia en la magnífica casa del siglo XVIII que éstos habían alquilado en esa misma calle y pintaron juntos en la carretera de Versalles durante ese crudo invierno. En 1.870 ambos se trasladaron a los alrededores de París para ponerse a salvo de los rigores de la guerra franco-prusiana y cuando Pissarro regresó a su casa se encontró con que las tropas alemanas la habían arrasado durante el asedio a París.
Este precioso paisaje invernal de la carretera de Versalles fue pintado durante el invierno que Pissarro compartió con Monet; es, por lo tanto, una de las primeras obras de la mencionada serie y es probable que lo pintase en su estudio a partir de una obra del natural más pequeña y directa. Ese invierno Pissarro pintó cuatro paisajes nevados más de la carretera de Versalles que junto a los tres pintados por Monet constituyen un interesante grupo de óleos por las dificultades que plantea pintar la nieve.

"El bosque de Marly" (1.871)

Camille Pissarro (1.830-1.903)

En junio de 1.871 Pissarro y Monet regresaron a Francia desde Inglaterra, donde su habían refugiado durante la guerra franco-prusiana. Instalado de nuevo en Louveciennes, Pissarro volvió a pintar los escenarios rurales de años anteriores captando los efectos de la luz en los caminos y bosques de los alrededores de Port-Marly.

Este "Bosque de Marly" muestra un camino del bosque en el que aparecen varias pequeñas figuras y está pintado a base de pequeños toques de pincel con los que el artista consigue captar las vibraciones de la luz entre las hojas de los árboles del bosque.

"Campo de coles, Pontoise" (1.873)

Camille Pissarro  (1.830-1.903)

(Colección Carmen Thyssen-Bornemisza)

Durante 1.873 Camille Pissarro, el artista de más edad de los que posteriormente se denominarían impresionistas, y Paul Cézanne, un joven pintor provenzal, trabajaron en un  proyecto pictórico conjunto en el que cada uno de ellos se esforzó en crear un estilo personal de paisaje a través de una continua interacción crítica. A Pissarro, que era un maestro del paisajismo, la experiencia le brindó la posibilidad de aquilatar la experiencia adquirida trabajando junto a Claude Monet en Inglaterra entre 1.870 y 1.871. Lo que hacían era elegir motivos casi absolutamente banales y con escasa posibilidad de 'éxito' pictórico de manera que el artista tuviese que aguantar a solas lo más recio del proceso de seducción pictórica, que normalmente comparte con un tema atractivo o sugerente.

En este caso Pissarro se limita a caminar unos cinco minutos desde su casa a una zona de Pontoise conocida como 'la Col'. Estamos en octubre o principios de noviembre: el árbol frutal del primer término ha perdido las hojas pero muchos de los árboles de hoja caduca que se ven al fondo conservan aún su follaje. El artista elige un momento a última hora del día, cuando los rayos del sol entran en escena de frente por la derecha, proyectando sombras alargadas sobre el primer término e iluminando escasas zonas del cerro boscoso. Los campos muestran un aspecto invernal, con repollos crecidos en primer término y tierras aradas detrás. La luz que entra por la derecha ilumina un prado de pasto de invierno y el cielo tiene la tonalidad de un atardecer invernal. Dar vida a este paisaje aburrido y básicamente verde constituye un inmenso reto pictórico que obliga al artista a trabajar una y otra vez sobre la obra, retomándola después de intercambiar impresiones con Cezanne y firmándola, es decir, dándola por acabada, en más de una ocasión.

La escala y el propósito del paisaje se consigue merced a las tres figuras que se disimulan en las profundidades del paisaje para que la narrativa humana no interfiera con la plácida contemplación de este atardecer otoñal en el campo que poco tiene que ver con la ajetreada vida urbana burguesa pintada por Monet, Renoir o Sisley.

"Prados de Éragny, el manzano" (1.894)

Camille Pissarro  (1.830-1.903)

(Colección Carmen Thyssen-Bornemisza)

En abril de 1.884 Pissarro se trasladó a la pequeña población de Éragny-sur-Epte, próxima a Gisors, aproximadamente a un tercio del camino entre París y Dieppe, y durante casi veinte años se convirtió en su último hogar. La casa tenía unas dimensiones considerables y unas tierras bastantes extensas utilizadas como huertos en lugar de jardines. A través de los prados se vislumbraba el serpenteante río Epte y, en la distancia, el pequeño pueblo de Bazincourt, situado en las colinas de enfrente, dominado por el chapitel de la iglesia.
Pissarro empezó a pintar esta vista en particular durante su primer año de residencia en Éragny. Hay tres pinturas fechadas en 1.884 y el mismo motivo aparece en otras obras de forma constante hasta su muerte. Año a año, casi estación a estación, pintaba esta familiar perspectiva a través de los prados hasta Bazincourt; así, las escenas invernales, incluyendo algunas de inundaciones, contrastan con las evocaciones de primavera y otoño y, con menos frecuencia, con las estivales. Unas veces contemplaba el motivo desde la altura de la ventana de su estudio, pintándolo en lienzos de tamaño mediano y grande, y otras lo hacía al aire libre, a ras de suelo, seleccionando pequeñas tablas de madera en lugar de lienzos.
El cuadro que nos ocupa fue ejecutado sobre un lienzo pequeño, seguramente al aire libre, y de manera rápida y directa. Las pinceladas muestran inmediatez e irregularidad, tanto en el dramatismo del cielo como en las marcas que definen los árboles que siguen los meandros del río Epte a través de los prados.

"El huerto de Éragny" (1.896)

Camille Pissarro (1.830-1.903)

(Colección Carmen Thyssen-Bornesmiza)

Durante toda su carrera Pissarro aceptó de buen grado el desafío de pintar paisajes en los que predominaban los verdes hasta el punto de que sus primeras obras fueron calificadas de 'verdes' por Camille Corot, pintor de más edad que sostenía que mientras él prefería ver la naturaleza en tonos grises y dorados, Pissarro la veía en verde.
Esta tendencia se vio reforzada a finales de la decada de 1.880, cuando trabajó intensamente junto a George Seurat, Paul Signac y su propio hijo, Lucien, tratando de plasmar el efecto de los intensos rayos del sol sobre el verde de la hierba. El 7 de agosto de 1.896 Pissarro escribió a su hijo contándole que había terminado cuatro cuadros de un prado, posesión de la familia, en el pueblo de Éragny y cuya ejecución hubo de suponer un paréntesis en su producción de aquel año, sumergido como estaba en la pintura de dos grupos de obras de tema claramente urbano pintadas en Rouen, capital de Normandía. En ellos, el artista da importancia al espacio y a la pradera de Éragny, iluminada por el sol, situándose de tal modo que las sombras de los troncos curvados de los árboles frutales dibujan rítmicos juegos visuales sobre el campo. En "El huerto de Éragny" Pissarro anima la escena colocando estratégicamente a dos campesinas: una mujer con una cesta en medio del campo y otra, en una posición algo más retrasada, llevando un hatillo de ropa al hombro. Se diría que las hojas de los árboles, pintadas una a una, tiemblan bajo una leve brisa.

"Rue Saint-Honoré por la tarde. Efecto lluvia" (1.897)

Camille Pissarro (1.830-1.903)

Este cuadro pertenece a una serie de quince obras que Pissarro pintó en París, desde la ventana de su hotel situado en la Place du Théâtre Français, durante los meses de invierno entre 1.897 y 1.898.

Pissarro, que había vivido casi siempre en el campo siendo, básicamente, un pintor de paisajes y uno de los primeros en practicar con convicción la pintura al aire libre, al final de su vida tuvo que trasladarse a la ciudad por motivos de salud. Fue entonces cuando comenzó a pintar vistas urbanas asomado a las ventanas, captando la actividad cambiante de las calles de ciudades como Ruán o París.

Estilísticamente, esta última etapa de su vida coincide con su vuelta a una pintura de factura impresionista, después de haber experimentado durante un corto periodo de tiempo la influencia de Georges Pierre Seurat, pionero del neoimpresionismo. La técnica puntillista, que abandonó por resultarle excesivamente rígida, le ayudó a aligerar su paleta y a componer sus últimos cuadros de forma menos rigurosa.

Pissarro trabajó afanósamente en este ciclo sobre las calles de París animado por la promesa de Durand-Ruel de exponerlo en su sala y eligió para sus pinturas los nuevos escenarios urbanos creados en París, que se había convertido en una ciudad moderna atravesada por grandes avenidas que permitían ver lejanas perspectivas. En esta serie no sólo cubrió todo el campo de visión que tenía desde su habitación (la rue Saint-Honoré, la avenue de l'Opera y la propia plaza situada junto al hotel), sino que reelaboró las mismas composiciones con luces diferentes.

El modelo pictórico de vistas urbanas tomadas desde una posición alta había quedado establecido por Monet en 1.874 en su lienzo "Boulevard des Capucines", presentado en la Primera Exposición Impresionista. Pintado un año antes desde la ventana del estudio del fotógrafo Felix Nadar, dejó una imperecedera imagen del nuevo ajetreo de la ciudad. El punto de vista alto que permitían los nuevos edificios de París dotaba a la composición de un aire fortuito, de un aspecto más natural, muy adecuado a las aspiraciones de los impresionistas de pintar realidades.

El punto de vista elevado era un recurso del que se servió Pissarro para alejarse de la escena. Este encuadre difiere mucho del utilizado para sus paisajes y escenas rurales, pintados desde un punto de vista más próximo, remarcando así el contraste entre la vida del campo y la vida de la ciudad 

En las tres pinturas que realizó de la rue de Saint-Honoré, Pissarro nos ofrece una visión en perspectiva de la calle, con la esquina de la Place du Théâtre Français en primer termino; utilizando, como Monet, un punto de vista alto, y aprovechando los ángulos visuales del escorzo, establece un juego de verticales (los árboles y las farolas) cruzadas por la diagonal de la alargada calle que en su parte final se convierte en una especie de espejismo.

En este cuadro, la escena esta captada a primera hora de la tarde. Por la calle circulan varios coches de caballos y los peatones, que pertenecen a todos los estratos sociales, están individualizados y no tratados como masa. Ha llovido y todavía caen algunas gotas, lo que hace que algunos viandantes lleven abiertos sus paraguas.

En otra de las versiones de esta composición la escena está iluminada por la fuerte luz del sol de la mañana mientras que en la tercera la ciudad está ensombrecida por la apagada luz del atardecer.

"La inundación en Port-Marly" (1.876)

Alfred Sisley (1.839-1.899)

(Colección Carmen Thyssen-Bornesmiza)

En el mes de diciembre de 1.872 Sisley pintó cuatro cuadros que mostraban las inundaciones en Port-Mary. En 1.876 hubo otra inundación y Sisley realizó siete cuadros para dejar constancia de sus distintas etapas, desde la primera crecida del río hasta el regreso de las aguas al cauce. En éste muestra la rue Port-Marly de París, y a la derecha, más allá de los árboles, vemos el Sena. Bajo un cielo cambiante, lleno de nubes rasgadas por el viento, el agua empieza a desbordarse inundado la acera y la calle.

En algunos de estos cuadros el pintor eligió una visión frontal, eludiendo el efecto de la perspectiva, pero éste está organizado de acuerdo con la perspectiva tradicional. A pesar de ello, la composición es inestable, como si el punto de fuga fuese un vórtice que hace girar toda la escena, debido a la utilización atípica que Sisley hace de las reglas de la perspectiva: la inclusión de las fachadas situadas en primer término a la izquierda parece incompatible con el punto de vista que el resto de cuadro supone en el espectador. También contribuye al efecto de inestabilidad la espontaneidad de las pinceladas y la combinación de azules y negros que pocos impresionistas se atrevieron a incluir en sus lienzos.

En septiembre de 1.876 Stéphane Mallarmé escribió refiriéndose a Alfred Sisley en un artículo dedicado a los pintores impresionistas: "Capta los instantes fugaces de luz. Observa una nube pasajera y parece pintarla en su huida. El aire vivo atraviesa el lienzo y el follaje se agita y tiembla".

"Una tarde en Moret, final de octubre" (1.888)

Alfred Sisley (1.839-1.899)

(Colección Carmen Thyssen-Bornesmiza)

En 1.881 Alfred Sisley se trasladó de Sèvres, localidad situada al oeste de París, a  Moret-sur-Loing., situada al sudeste del bosque de Fontainebleau, donde durante la década de 1.860 él y los demás impresionistas habían trabajado mucho al aire libre, en plena naturaleza. La ciudad conservaba su carácter medieval con sus puertas de acceso, sus molinos de agua y su iglesia gótica. El río Loing bañaba sus murallas para seguir su curso hacia el norte y desembocar en el Sena. Doce años después el propio Sisley reconocía en una carta escrita al crítico Adolphe Tavernier: "Pronto hará doce años que estoy en Moret o en sus alrededores. Es aquí, ante esta naturaleza tan tupida, ante sus grandes álamos o las hermosas aguas del Loing, tan transparentes y cambiantes, donde más ha progresado mi arte".

Sisley pintó "Una tarde en Moret, final de octubre" desde la orilla oriental del río Loing, mirando en dirección norte; a su espalda quedaba el puente, con sus molinos de agua, y a la derecha de la composición aparece esbozada la alameda que conducía al norte desde el mencionado puente.

En la parte inferior izquierda de la composición las aguas del río Loing relucen, permitiendo que el reflejo de las casas y el cielo bailotee ampliando las dimensiones espaciales de la composición mientras que la amplitud de los celajes determinan la estructura del paisaje en su conjunto fijando su perspectiva y profundidad y definiendo sus dimensiones emocionales. El propio Sisley decía: "Es preciso que los objetos estén rodeados de luz, como lo están en la naturaleza, y es el cielo el que ha de ser el medio para ello. El cielo no puede ser un mero fondo, al contrario, no sólo contribuye a conferir profundidad mediante sus planos (porque el cielo tiene distintos planos, como el suelo), sino que también da movimiento con su forma y disposición con relación al efecto o a la composición del cuadro. ¿Hay acaso algún cielo más magnífico y dinámico que el que se da con frecuencia en verano? Me refiero al cielo azul con hermosas nubes blancas viajeras. Que movimiento, que dinamismo, ¿verdad? Hace el mismo efecto que la ola en el mar: exalta, arrastra... Otro cielo, éste más adelante, al atardecer. Sus nubes se alargan y a menudo adquieren forma de estela, de remolinos que la sensación de estar inmovilizados en medio de la atmósfera, y poco a poco desaparecen, absorbidos por el ocaso. Este cielo es más tierno, más melancólico, tiene el encanto de las cosas que se van, y a mí me gusta muchísimo. Como indicación: siempre empiezo un lienzo por el cielo".

"Claro de un bosque" (1.895)

Alfred Sisley (1.839-1.899)

(Colección Carmen Thyssen-Bornesmiza)

Antes de trasladarse a Moret-sur-Loing en 1.881 Sisley había explorado minuciosamente las zonas rurales de sus alrededores. A partir de 1.889, estas escenas rurales en las que no aparece referencia a río ni canal alguno, empezaron a hacerse más escasas. En casi todas ellas el paso del primer término al último, al no presentar la perspectiva la curva de la orilla de un río, queda establecida por un sendero o camino; del mismo modo, al no poder utilizar el movimiento del agua para transmitir el efecto de la brisa, la animación de la escena procede fundamentalmente del movimiento del follaje de los árboles.

En el catálogo correspondiente a la subasta llevada a cabo el 7 de mayo de 1.906 en la Galerie Georges Petit de París "Claro de un bosque", cuadro que constituye una de las seis obras ejecutadas en 1.895 representando escenas rurales en lo alrededores de Moret-sur-Loing, aparece descrito del siguiente modo: "A la izquierda, un sendero se adentra por el bosque; a la derecha, en un trigal recién segado, los campesinos han levantado almiares. En primer término, del mismo lado, se alza un árbol cuyas ramas de hojas amarillas se iluminan de sol; también es el sol el que baña  con su luz todo este rincón de naturaleza: el sendero, el trigal, el aire, el cielo azul, creando una armonía de contagiosa alegría que traduce la gran poesía de esta naturaleza de fiesta".

Contrariamente a lo que ocurría en sus obras de los primeros tiempos, en las vistas rurales que Sisley pinta después de 1.881 no suelen aparecer figuras humanas, y cuando lo hacen, su presencia está en armonía con la escena representada. En "Claro de un bosque" una campesina, rastrillo en mano, descansa a la sombra de los árboles situados a la izquierda mientras un caballo y una carreta, parcialmente ocultos por el tronco del gran árbol de la derecha, se aprestan a acarrear fuera de la escena el fruto del trabajo de la jornada.

El catálogo de la subasta de 1.906 incluía un prólogo de Léon Roger-Milès que resaltaba las cualidades poéticas del paisajismo de Sisley: "...cuanto más avance el tiempo, más se apreciarán las obras de este pintor, de este gran artista, que tan perfectamente ha sabido adaptar la rima del poema de la atmósfera a la del poema de la naturaleza".

"Meandro en el río Loing, verano" (1.896)

Alfred Sisley (1.839-1.899)

(Colección Carmen Thyssen-Bornesmiza)

"Meandro en el río Loing, verano" pertenece al grupo de cuadros que Sisley pintó en 1.896 y 1.897, los dos últimos años productivos de su carrera artística, inspirados todos ellos, salvo los ejecutados durante su viaje a Gales entre julio y octubre de 1.897, en vistas de los alrededores de Moret-sur Loing. Sin embargo en esta última etapa, en vez de seguir 'retratando' la ciudad: su puente, sus molinos de agua y sus caminos, junto al río, flanqueados por álamos, opta por explorar las orillas del Loing, cubiertas de una vegetación más boscosa, sin vestigios de la presencia humana salvo alguna barraca de madera destinada a la construcción y reparación de barcazas.

Sisley recurre a situar un meandro del río en primer término para establecer la perspectiva de la composición concentrando la zona boscosa en la ribera más alejada del espectador; la presencia de dos figuras en la orilla más próxima revitaliza la escena. 

En 1.923 Gustave Geffroy resumía la contribución de Sisley al movimiento impresionista: "Ha sido y seguirá siendo el poeta delicioso de las orillas de los ríos y de estas pequeñas ciudades que lucen su belleza fresca y serena en la ribera del Sena y del Loing: Saint-Mammès, donde vivió durante muchos años, y Moret, donde murió y donde ahora tiene su monumento".

"El espejo de vestir" (1.876)

Berthe Morisot (1.841-1.895)

Casada con Eugéne Manet y, por lo tanto, cuñada de Édouard Manet, con el que mantuvo una estrecha relación, Berthe Morisot fue una de las fundadoras del grupo impresionista. Se preocupó de manera especial por el estudio de la luminosidad y el color y compartió el interés de sus compañeros por los reflejos de la luz, de ahí la aparición de numerosos espejos en sus obras.

"El espejo de vestir", también denominado "La psiché", es uno de los lienzos que Berthe Morisot presentó a en la tercera exposición impresionista celebrada en 1.877 en el piso alquilado por Gustave Caillebotte en el número 6 de la parisina calle Le Peletier.

La pintura, ejecutada con una exquisita factura de suaves toques y una intensa luminosidad, muestra a una joven vistiéndose pausadamente en la soledad de su habitación frente a un espejo de vestir, o psyché, estilo imperio, que pertenecía a la autora.

La representación del mundo de los sentimientos femeninos fue un asunto muy presente en la obra de Berthe Morisot hasta el punto de que su amigo Paul Valéry decía que la artista "vivía su pintura y pintaba su vida".

"Bailarina basculando (Bailarina verde)" (1.877-1.879)

Edgar Degas (1.834-1.917)

Como activos protagonistas de la vida moderna, los pintores impresionistas frecuentaron los teatros, los cafés-concierto o la ópera, relacionándose con actores, actrices, bailarinas y cantantes. En París, la recién estrenada Ópera de Charles Garnier era uno de los lugares frecuentados por Edgar Degas que, desde 1.874, dedicó gran parte de su producción artística al mundo del ballet. El pintor veía en la danza un vehículo fundamental para estudiar la figura humana en movimiento y dibujó y pintó reiteradamente las cambiantes actitudes de las bailarinas representándolas en todo tipo de posturas, ensayando o en plena representación en el escenario, vistiéndose o atándose las zapatillas, dejando testimonio siempre de su enorme esfuerzo físico y de su extraordinaria concentración.

En "Bailarina basculando" Degas se introduce en plena representación, frente a un público que no se ve pero que se identifica con el espectador del cuadro. Nuestra mirada cae sobre la escena desde un punto de vista alto y sesgado, como si estuviéramos viéndola a través de unos prismáticos desde uno de esos palcos laterales que proporcionan vistas privilegiadas del escenario al tiempo que permiten ver lo que se teje entre bastidores.

En primer término sólo una de las bailarinas se presenta de cuerpo entero: elevando sus brazos y su pierna izquierda realiza un complicado y rápido giro. Las demás figuras aparecen cortadas de manera que sólo podemos ver algún fragmento de pierna o una parte del tutú, dejando a nuestra imaginación el resto de su persona y el movimiento de su paso. Al fondo unas cuantas bailarinas vestidas de naranja y en actitud relajada esperan su turno o acaban de terminar su actuación. El decorado se ve reducido a una imagen difusa que carece de importancia en el conjunto de la composición.

La manera de cortar las figuras que Degas utilizó en todas sus obras sobre el ballet remarca la transitoriedad de la realidad, siempre cambiante e incompleta, y que el artista consideraba que debía ser representada de forma fragmentada. Por otro lado, los audaces escorzos y los gestos veloces de las bailarinas remiten a un movimiento rápido que agudiza la instantaneidad de la escena. La fugacidad de la acción es captada gracias a los trazos ligeros que permite la técnica del pastel que Degas aplica con un virtuosismo técnico sin precedentes.

"En la sombrerería" (1.882)

Edgar Degas (1.834-1.917)

Degas, que siempre se consideró un pintor realista, se afanó en representar en sus obras la realidad que le rodeaba, por lo que tuvo en la vida parisiense su principal fuente de inspiración. No es de extrañar, por tanto, que se sintiera interesado por el incipiente mundo de los comercios de la capital francesa. Sus visitas a las boutiques de moda le llevaron a pintar un grupo de obras mediante el cual nos adentra en el París de la alta costura, o en ese nuevo mundo de las tiendas de variedades inmortalizado por Émile Zola en "El paraíso de las damas".

"En la sombrerería" es la primera obra de la serie de pasteles dedicados a las sombrererías de París. Degas utiliza una composición de fuerte diagonal marcada por la mesa sobre la que descansan los lujosos sombreros decorados con adornos rojos, azules y blancos. Son sin embargo las dos mujeres del cuadro, sus gestos y actitudes, las que que captan toda nuestra atención. Al fondo, el escaparate de cristal con marco dorado es el único elemento que proporciona profundidad al cuadro al tiempo que permite introducir en la tienda la luz de la calle. La escena, tomada desde detrás de la mesa y con una de las damas de espaldas a nosotros, contemplando a la otra, que se prueba el sombrero, ajenas ambas a nuestra presencia, nos remite al encuadre fotográfico característico de Degas.

"Paisaje al atardecer" (1.885)

Vicent van Gogh (1.853-1.890)

En abril de 1.885, mientras se concentraba en la serie dedicada a "Los comedores de patatas", Van Gogh escribía a su hermano: "también tengo entre manos una puesta de sol roja". Bien podría tratarse de este cuadro...

En esta etapa, anterior a su traslado a París, donde por la influencia de las novedades artísticas que le rodean su paleta se hizo más luminosa y colorista, el estilo de Van Gogh se caracteriza por un realismo muy tenebrista. Este paisaje le permite al artista pintar la oscuridad, esa oscuridad que tanto admiraba en la pintura neerlandesa del siglo XVII.

"Los descargadores en Arles" (1.888)

Vincent van Gogh (1.853-1.890)

Cuando Vincent van Gogh llegó a Arles, en febrero de 1.888, en busca de la atmósfera luminosa del mediodía francés, abandonó los métodos puntillistas e impresionistas en favor de una pintura de formas más sintéticas y colores más estridentes. "Los descargadores en Arles" responde claramente a este cambio de estilo: está pintado con una pincelada gruesa y alargada, con fuertes contrastes de color. La escena nos muestra una vista de las aguas del Ródano con una luz ardiente de puesta de sol que le permite destacar a contraluz los motivos de la composición evidenciando una clara influencia japonesa. A principios de agosto de 1.888 Vincent le escribía a su hermano Theo desde Arles: "He visto un efecto magnífico y muy extraño esta tarde: una barca  muy grande cargada de carbón en el Ródano y amarrada al muelle. Vista desde lo alto, estaba toda luciente y húmeda por un chubasco. El agua era de un blanco amarillento y gris perla turbio, el cielo lila con una faja anaranjada al poniente y la ciudad violeta. En la barca pequeños obreros azules y blancos iban y venían llevando la carga a tierra. Era un Hokusai puro".

La impresión que esta visión produjo en el artista le llevó a plasmarla en tres pinturas. La primera de ellas, "Barcas con arena", representa dos barcas atracadas vistas con una perspectiva muy oblicua y alta, como si fueran captadas desde un muelle muy elevado, de las que unos hombres descargan arena, no carbón, a plena luz del día. Más tarde pintó, esta vez en el momento de la puesta de sol, otros dos cuadros similares, "Los descargadores en Arles" y "Barcas de carbón", cambiando el punto de vista elevado del primero por una composición más cercana al suelo y la perspectiva forzada de aquél por una visión frontal. Este nuevo encuadro le permite representar una amplia atmósfera anaranjada sobre la que resaltan a contraluz las oscuras barcas en primer plano y las edificaciones de la otra parte del río.

"Les Vessenots" (1.890)

Vincent van Gogh (1.853-1.890)

Vicent van Gogh abandonó París el 20 de mayo de 1.890 con destino a Auvers-sur-Oise, un pequeño pueblo situado treinta y cinco kilómetros al norte de París, a donde se habían dirigido antes que él otros artistas, como Charles Daubigny o Paul Cézanne, y lugar de residencia del doctor Paul-Ferdinand Gachet, el médico y coleccionista de obras de arte a quien Theo van Gogh, por recomendación de Camille Pissarro, confió el cuidado de la salud de su hermano.

A pesar de que apenas duró dos meses, la época de Auvers fue muy fecunda para el pintor y durante las que serían sus últimas semanas de vida pintó algunos retratos y numerosos paisajes como éste.

Como en otros lienzos de este periodo, el artista combina una composición de horizonte elevado, en la que se agrupan una serie de viejas casas de la campiña, algunas con tejados de paja, junto a unos extensos campos de trigo y algunos ondulantes árboles.

La reducida paleta, de luminosos verdes y amarillos, y las pinceladas agitadas y nerviosas, que siguen un ritmo ondulante y repetitivo, son propias de la última etapa de Van Gogh.

A pesar de que el artista pintaba frente al motivo, su obra nos muestra una visión absolutamente personal, manifestando de forma visual lo que le sugiere lo que esta mirando. Los fértiles prados de los alrededores de Auvers le producían sentimientos enfrentados: la sensación de libertad que tenía frente a esos amplios sembrados se contrapone con la meláncolía y la sensación de soledad que le producían.

En uno de estos campos de trigo fue donde, abrumado por sensaciones contradictorias y en medio de una recaída de su fuerte depresión, Vicent van Gogh acabó con su vida disparándose un tiro la mañana del 27 de julio de 1.890. Murió solo y atormentado, pero conservando un atisbo de esperanza en su obra: "La verdad es que sólo podemos hacer que sean nuestros cuadros los que hablen".

"Calle de Ruán" (1.884)

Paul Gaugin (1.848-1.903)

"Calle de Ruán" es uno de los más ambiciosos paisajes, y de mayor formato, pintados por Gaugin durante su estancia en esa localidad del noroeste de Francia entre enero y noviembre de 1.884 y parece bastante probable que se trate de uno de los diecinueve cuadros que expuso en la octava y última exposición impresionista celebrada en 1.886. Durante este periodo Gaugin dejó de ser un pintor amateur para dedicarse plenamente a la pintura. y realizó numerosos paisajes, y algunos retratos y naturalezas muertas, pintando con un estilo impresionista de pinceladas discontinuas aplicadas con toques muy uniformes en el que se aprecia la influencia de Pissarro y Cézanne. 

En este caso representa una solitaria calle de las afueras de Ruán. El tratamiento en perspectiva de caminos y calles era, en 1.884, uno de los motivos fundamentales del impresionismo pero, como señala Ronald Pickvance, "Gaugin introduce una provocativa variante al utilizar este tema con un brusco giro en la carretera que diluye la inevitable curva en el final de la composición permitiendo así cerrar el espacio del fondo". A este punto de fuga están anclados los grandes chopos que hacen de contrapunto vertical de la acentuada línea oblicua del camino y junto a los que se pueden entrever un grupo de casas.

"Hoguera junto a una ría" (1.886)

Paul Gaugin (1.848-1.903)

(Colección Carmen Thyssen-Bornemisza)

Este cuadro contrasta notablemente con los paisajes pintados por Gaugin en Pont-Aven durante 1.886, mostrando un ambiente rural idílico, incorrupto y pastoral.

Una ladera desciende suavemente hacia la ribera de una ría en la que se distinguen los mástiles de dos veleros, vislumbrándese la lejana orilla contraria y un retazo de cielo. Los protagonistas de este enigmático drama son varios hombres: aduaneros congregados en torno al fuego que arde próximo a la ribera del río protagonizando, quizás, un aberrante caso de contrabando.

"Mujer con sombrilla en un jardín" (1.875)

Pierre-Auguste Renoir (1.841-1.919)

Parece confirmarse que este cuadro fue pintado  en el estudio, rodeado por un gran jardín, que el pintor alquiló en Montmartre en 1.875. Su amigo George Riviére recordaba: "en cuanto Renoir entró en la casa se sintió fascinado por la vista del jardín, que parecía un bello y abandonado parque".

En este lienzo, que parece que pudo haber sido expuesto con el nombre de "Jardín" en la Tercera Exposición Impresionista de abril de 1.877, Renoir adopta un lenguaje plenamente impresionista, abandonando la estructura pictórica tradicional en favor de una nueva disposición de contrastes de color. Suprime el horizonte y pinta las flores y matorrales del jardín como un juego de texturas continuo que envuelve a las dos pequeñas figuras de la composición. John House señala: "todos los elementos de la escena son tratados con toques flexibles, constantes y variados, que evocan las múltiples texturas de este exuberante jardín, pero sin detenerse en los detalles". 

"Campo de trigo" (1.879)

Pierre-Auguste Renoir (1.841-1.919)

(Colección Carmen Thyssen-Bornesmiza)

Al igual que su amigo Monet, Renoir consideraba que su verdadero estudio de pintor era la naturaleza y que la pintura al aire libre era la piedra angular del impresionismo. A lo largo de su vida realizó espléndidos paisajes, hallando en este género una gran libertad de inspiración que le permitía tratar de captar la fulgurante belleza de la luz, la animada masa de la vegetación, las aterciopeladas lejanías y los nacarados cielos y trasladar al lienzo las sensaciones atmosféricas más inmateriales. Pintar la belleza del aire y nada más.

Renoir cubría rápidamente sus lienzos con pinceladas de colores muy diluidos con el fin de captar el panorama en grandes volúmenes, claros y oscuros, haciendo caso omiso de los detalles descriptivos. Esta capa fina y fluida, que dejaba entrever parcialmente el fondo blanco de la imprimación, constituía la base sobre la que posteriormente trabajaba el cuadro, aplicando toques de colores más vivos. Su hijo Jean Renoir describía así su trabajo: "Poco a poco, las pinceladas rosas o azules, y luego tierra de Siena, se iban mezclando en perfecto equilibrio. Al fina, de la niebla surgía el paisaje, casi como habría surgido de una placa fotográfica inmersa en el baño revelador".

Renoir pintó este "Campo de trigo" probablemente al aire libre, en los alrededores de Wargemont, cerca de Dieppe, en Normandía, donde el artista veraneó en 1.879. El trigal, que ocupa la mitad de la superficie del lienzo, está tratado como una masa desenfocada, puntuada en varios lugares con toques de un blanco rosado que indican las espigas y con otros rojos y verdes. Un grupo de árboles da peso a la composición por la izquierda, mientras que los campos que quedan en sombra en último término abren la perspectiva en profundidad. El cielo, coloreado con una gama pálida y delicada, sugiere un tiempo algo inestable.

"El deshielo de Vétheuil" (1.880)

Claude Monet (1.840-1.926)

René Huyghe trataba de explicar la nueva valoración dada al paso del tiempo a finales del siglo XIX: "Bergson en su filosofía, Proust en su novela y Monet en sus series están obsesionados por la idea de que ni nuestro ser ni las cosas permanecen semejantes a si mismas, de que no se mantienen intactas en su identidad; cada segundo nuevo les aporta una modificación que transforma su propia naturaleza".

Consciente la dificultad de captar en un sólo cuadro las condiciones cambiantes de la realidad Monet empezó a pintar repetidamente temas similares bajo condiciones atmosféricas diferentes, dando testimonio así de las mutaciones que sufrían a causa de la luz y del tiempo.

"El deshielo en Vétheuil" pertenece a una serie de diecisiete óleos que el artista pintó sobre el momento del deshielo del Sena tras las grandes heladas del invierno de 1.879. El río, a su paso por la pequeña localidad de Vétheuil, situada a sesenta kilómetros al norte de París, donde Monet vivía entonces, se había helado por completo. El artista, que siempre manifestó un vivo interés por la representación efímera y cambiante del agua, se propuso representar el momento en que, con la subida de las temperaturas, el hielo se quebraba en pedazos que eran arrastrados por la corriente río abajo.

Todos los cuadros de la serie evidencian la predilección de Monet por los planos horizontales. En este caso utilizó formatos especialmente alargados para enfatizar aún más la dominante horizontal de las composiciones, sólo interrumpida por las verticales de los árboles y su correspondiente reflejo en el agua. El artista saca un gran partido a la vaguedad de la visión a través de unas pinceladas sueltas y rápidas y una paleta reducida para exagerar la austeridad del paisaje de aquel invierno, que se calificó de siberiano, consiguiendo representar un ambiente invernal que transmite sentimientos de abandono y melancolía que podrían corresponderse con la tristeza del artista tras la reciente y prematura muerte de su esposa, Camile.

"La cabaña de Trouville (marea baja)" (1.881)

Claude Monet (1.840-1.926)

(Colección Carmen Thyssen-Bornesmiza)

El horizonte situado muy alto, el tema principal desplazado lateralmente, la ósmosis entre el mar y el cielo: todos estos elementos son característicos del artista. Monet pinta esta obra en una región que conoce muy bien desde su juventud en la que trató con amigos que le influyeron mucho en sus comienzos como Boudin, Jongkind o Courbet. En 1.881 pasó una breve temporada en Trouville, a finales de agosto, en un momento en el que su complicada vida sentimental y sus preocupaciones financieras le incitan a alejarse temporalmente de su compañera Alice Hoschedé. En una carta fechada el 13 de septiembre y dirigida al galerista Durand-Ruel contaba que el mal tiempo le obligaba a acortar su visita y que regresaba de la costa sin ninguna obra. Sin embargo parece que cuatro lienzos proceden de es visita: tres óleos pintados en Trouville, o en la costa cercana y otro pintado en Sainte-Adresse.

"Cabaña en Trouville" es un claro ejemplo de la pintura de lo efímero, en la que el tema no existe. La armonía líquida del cielo y el mar, separados por una tenue línea de horizonte más oscura y la transparencia del agua que lame la arena rubia al retirarse son los auténticos protagonistas de este paisaje. La costa cubierta de maleza y la casa sólo están presentes para que su masa oscura y desordenada contraste con las magias del aire y del agua y las realce.

"Marea baja en Varengeville" (1.882)

Claude Monet (1.840-1.926)

(Colección Carmen Thyssen-Bornesmiza)

En febrero de 1.882 Claude Monet se trasladó de Poissy a Dieppe y Porville, en la costa normanda, y descubrió Pourville y sus alrededores. Allí permaneció dos meses sólo y, durante su estancia realizó treinta y seis cuadros.
En abril escribió a su compañera, Alice Hoschedé, y sus cartas permiten conocer cual era su forma de proceder: durante esos días Monet esboza varios lienzos a la vez y luego, según el tiempo que haga, trabaja en uno o en otro; pinta al mismo tiempo varias vistas del mismo lugar, o de lugares cercanos, y luego termina los cuadros en el taller, reservándose todavía un tiempo para verlos todos juntos antes de entregárselos a su marchante.
Monet regresó de Pourville con vistas de los acantilados, de la iglesia de Varengeville y de la caseta de los aduaneros. Pinta en varias ocasiones el acantilado de Varengeville y la playa de Pourville desde un ángulo bastante clásico, con la línea del horizonte prácticamente en el centro de la composición, situando al espectador a cierta distancia en el mismo plano. Utiliza pinceladas cortas que dejan paso a otras largas y estrechas en los acantilados que les confieren fuerza y volumen. La transparencia, los reflejos, la serenidad y la horizontalidad del agua suavizan la verticalidad y la densidad de las rocas. En la parte izquierda del lienzo los elementos se difuminan, los colores se diluyen volviéndose monocromos y el cielo unifica suavemente todas las partes.

"El puente de Charing Cross" (1.899)

Claude Monet (1.840-1.926)

(Colección Carmen Thyssen-Bornemisza)

Entre 1.899 y 1.904 Claude Monet pintó varias series de cuadros que representan vistas del río Támesis. En tres ocasiones estuvo en el Hotel Savoy y allí, desde una privilegiada posición elevada, pintó varias vistas de los puentes de Waterloo y Charing Cross. Su amigo Gustave Geffroy recordaba una visita que le había hecho en 1.900 ,junto a Clemenceau: "varias veces le vimos en el balcón de su cuarto mirando hacia el Támesis: el puente de Charing Cross a su derecha y el puente de Waterloo a su izquierda. Entre ambos, las aguas del río, casi oculto por la niebla, se ondulan formando olas. Un barco pasa como un fantasma. Los puentes casi desaparecen en el espacio, y sobre ellos un movimiento casi imperceptible parece dar vida a la opacidad de la niebla: trenes que pasan uno tras otro sobre el puente de Charing Cross, autobuses que circulan velozmente por el de Waterloo, ráfagas de humo que parece engullir rápidamente la densa y lívida inmensidad. Es un espectáculo impresionante, solemne y tenebroso. El espectador tiene la impresión de que todas las cosas están a punto de desvanecerse, sumergirse y desaparecer dentro de esta oscuridad incolora".

Durante los tres inviernos que Monet pasó trabajando en Londres, entre 1.899 y 1.901, sólo terminó doce vistas del Támesis hechas in-situ. De vuelta a Giverny trabajó en, al menos, ocho lienzos más, pero no fue hasta 1.904, en la galería de Durand-Ruel, cuando expuso un conjunto de vistas de Londres: treinta y siete en total.
En "El puente de Charing Cross" la silueta del parlamento emerge entre la bruma que emana del Tamésis a última hora de una tarde de invierno; la luz marchita del sol se pone mientras un tren cruza el puente y una barcaza avanza lentamente sobre la superficie del agua. Monet transforma el modo de observar la naturaleza propia del movimiento impresionista diluyendo el instante capturado en una imagen casi abstracta. El poeta Gustave Kahn escribió al ver el cuadro: "El agua es como un espejo sobre el cual las sombras vaporosas se persiguen y se suceden unas a otras en frágiles y lentas armonías, como las de Schumann o, si se quiere, como las de Fauré".

"La casa entre las rosas" (1.925)

Claude Monet (1.840-1.926)

(Colección Carmen Thyssen-Bornesmiza)

Desde 1.913, y hasta su muerte en 1.926, Monet estuvo ocupado sobre todo en pintar el gran ciclo de los "Nenúfares". El resto de obras que llevó a cabo durante esos años son cuadros con vistas de su jardín pintados en su mayoría al aire libre.
Monet, que sufría de cataratas desde 1.912, fue operado en 1.923 quedándole entonces unas secuelas que le provocaron una serie de alteraciones en la percepción del color que no pudo corregir hasta la primavera de 1.925. Inició entonces un periodo de trabajo intenso; en julio de ese año le escribía a su amigo André Barbier: "...tengo que estar libre a las diez de la mañana para reanudar el trabajo. Ésta es para mí una alegría inigualable. Desde su visita anterior mi vista ha mejorado enormemente. Trabajo como nunca y estoy muy contento con lo que hago. Si mis lentes fueran aún mejores lo único que pediría sería llegar hasta los cien años".
En contraste con las vistas del jardín pintadas en años anteriores, que tienden a la monocromía, las del verano de 1.925 se caracterizan por una paleta más amplia y una pincelada más cursiva. "La casa entre las rosas" muestra la casa del artista vista frontalmente desde el jardín. Se va, al fondo, su cubierta de pizarra, teñida de violeta por la luz, los huecos sombreados de las ventanas del primer piso y un hueco de la planta baja. Dos grandes rosales cubiertos de flores enmarcan la composición (el de la izquierda, situado en primer término, está cortado por el encuadre, mientras que el de la derecha, situado más atrás, se ve casi entero) y un macizo de iris azules con la floración ya seca ocupa la parte inferior del cuadro.

"El puente del arzobispado y el ábside de Notre Dame (París)" (1.880)

Armand Guillaumin (1.841-1.927)

(Colección Carmen Thyssen-Bornesmiza)

Instalado en la isla de San Luis, en el número 13 del Quai d'Anjou, en un estudio en el que anteriormente había trabajado Daubigny, Guillaumin se dedica a pintar los muelles del Sena y los puentes de la isla de la Cité, como el Puente del Arzobispado que, sostenido por tres arcos de piedra, desembocaba en la entrada del depósito de cadáveres al que se llevaban los cuerpos de las personas que habían muerto en la cárcel, en la vía pública o ahogadas en el río.
Este cuadro parte de una composición sencilla basada en la línea oblicua del borde del muelle que conduce al segundo término y marcado por la horizontal del puente y por la importancia equivalente que tiene el cielo con respecto al resto del cuadro. Su factura es sobria y densa, con pinceladas rápidas y firmes, superponiéndose a veces, en tonos diferentes que reducen el efecto de transparencia del agua, y amplias y movidas en el cielo remarcando el desplazamiento de las nubes y los caprichos que les impone el viento.

"Camino a Damiette" (1.885)

Armand Guillaumin (1.841-1.927)

(Colección Carmen Thysse-Bornesmiza)

Las obras de Gillaumin con temas de Damiette abarcan los años comprendidos entre 1.882 y 1.888 aunque el artista había descubierto este pueblo de Île-de-France hacia 1.880, en una de sus escapadas al campo en busca de nuevos motivos. Utilizando las embarcaciones de sirga explora el valle del Yvette, río pequeño y tranquilo, y las aldeas de su entorno, como Gif y Damiette, haciendo bocetos y pintando algunos lienzos. Son muchos los motivos que inspiran al artista: las casas y las calles de Damiette, la carretera, los campos, los árboles en flor, los campesinos escardando, plantando coles o cuidando del ganado debajo de un manzano, todos ellos conjugados según el ritmo de las horas y de las épocas del año. Así, el camino que conduce al pueblo está representado en una decena de cuadros, bajo distintas luces del día..
A Guillaumin le gustan los paisajes agrestes, de aspecto recortado y tonos vivos, y su pincelada es distinta según las zonas del cuadro: se alarga y es rápida, nerviosa y concreta para representar hierbas, grumosa y oscura en la hojarasca de los árboles, más ancha en el camino y más ligera y fundida en el cielo. 
A partir de 1.885, tras asistir a la exposición retrospectiva sobre Delacroix organizada por la Escuela de Bellas Artes de París, Guillaumin opta por dar prioridad al color frente a la luminosidad multiplicando sus investigaciones sobre los efectos cromáticos hasta ejecutar los lienzos de vivísimo colorido de finales de la década de l.880. En esta obra su paleta de colores se aclara. La transición de la zona inferior a la superior del cuadro se consigue mediante las tonalidades más claras del camino y unos toques de azul que anuncian la tonalidad del cielo.

"Marea baja en Saint-Palais la Pierrière" (1.893)

Armand Guillaumin (1.841-1.927)

(Colección Carmen Thyssen-Bornesmiza)

A finales de 1.891 un acontecimiento inesperado imprime un nuevo rumbo a la la vida de Guillaumin: gana 100.000 francos gracias a una obligación premiada del Crédit Foncier y esto le brinda al artista la posibilidad de consagrarse por completo a su arte. Pone fin a sus compromisos con el Ayuntamiento, busca un estudio cerca de su domicilio, próximo a Saint Sulpice, y se 'emborracha' de pintura.
Viaja, descubre nuevos horizontes y pinta el mar. Entre 1.892 y 1.893 ejecuta varias series marinas en Saint-Palais y en Agay, pequeña población de la costa atlántica próxima a Royan. La inscripción que figura en la parte posterior de este cuadro revela la forma de trabajar del artista a partir de esa época: anota escrupulosamente en la parte posterior del lienzo, o en el bastidor, el año, la estación, la hora e incluso el tiempo que hace con el fin de retomar el trabajo en las mismas condiciones metereológicas buscando encontrar la misma luz. Se dirige al lugar elegido para pintar con dos lienzos, por lo general de dimensiones diferentes, lo que le permite, cuando considera que la luz ha cambiado, volver el caballete en otra dirección y trabajar en la segunda tela.
Los temas que inspiran a Guillaumin se basan en una composición sencilla. Los acantilados, la marea baja y la marea alta son los temas de la serie de lienzos dedicada a Saint Palais. La composición de "Marea baja en Saint-Palais la Pierrière" se articula en torno a dos zonas de igual importancia unidas por dos rocas de gran volumen y por las velas de tres embarcaciones. Una pincelada ancha y corta esculpe la roca y las zonas oscuras con una capa de color más densa en tonalidades sostenidas de pardos y rojos que contrastan intensamente con las zonas bañadas por la luz. Unos toques de azul y verde pálido marcan la transición al mar mientras que el cielo, con nubes en movimiento en tonos rosa y azul, refuerza la intensidad e los ocres de las rocas.
Por aquel entonces Pissarro le reprocha la elección de su paleta expresando su opinión en una carta dirigida a su hijo Lucien el 28 de diciembre de 1.893: "Ayer vi un cuadro de Guillaumin. Es siempre el mismo arte, un poco menos brutal. A pesar de todo su talento, acaba siempre por embetunarlo todo. ¡Que lástima, cegarse siempre por voluntad propia! Es cierto que lo mismo dice él de mí, pero yo sé a dónde voy y el porqué de las cosas; en cambio él, que siempre se ha unido a nosotros a la hora de gritar contra Jules Dupré y todos los oscurantistas, le da la espalda al sol y se vuelve más tenebroso que nunca: cuanto más suba el tono, más pardo se volverá".